Cum să scriu un eseu?! (eseu actualizat)

Moto:  ,,Iată marea lege a acţiunii: să ai încredere în Dumnezeu, dar să lucrezi ca şi cum izbânda ar depinde de tine, nu de D-zeu’’.

(Sf. Ignaţiu de Loyola - Sententiae, 2)

Eseul este o forma lingvistică de notaţie originală a unor observaţii critice şi reflexive, filosofice, literare, ştiinţifice. Un eseu, fie filosofic, literar sau ştiinţific este un exerciţiu critic al gândirii. Unii confundă, însă, eseul filosofic, literar sau ştiinţific, cu eseul care se înscrie la jocul de rugbi, sau cu proba preliminară de mărci poştale, şi-l tratează ca atare. Adică scriu eseu când joacă rugbi, şi când joacă rugbi scriu eseu. La fel, cum un poet din perioada interbelică,  vânător fiind, compunea la vânătoare şi vâna la masa de scris (după cum mărturiseşte  Virgil Carianopol, în Scriitori care au devenit amintiri, p.105). O astfel de manieră, de a scrie este  specifică diletantului superficial şi  snobului ignar, atotcunoscător, plin de ifose, cu orgoliu în continuă inflaţie.    

Inflaţia psihică este echivalentă infatuării; nu este caracteristica debutantului, ci este  o caracteristică a omului îngâmfat. Cu cât un snob este mai infatuat, cu atât induce o aparenţă de spiritualitate. Cu cât aparenţa spirituală este mai inflaţionistă, cu atât se dovedeşte a fi mai ignar şi mai găunos în idei. Între a fi şi a părea, snobul optează pentru a părea.              

 Eseul este genul literar, filosofic şi ştiinţific cel mai potrivit pentru  filozofie, pentru că în context poate să scrie despre orice. Totodată, această formă lingvistică de comunicare este cea mai populară şi răspunde cel mai bine spiritului diletant. Ceva, în genul manelistului, care cântă după ureche. De aceea, mulţi cred că eseul este o lucrare nedogmatică, un studiu pe o temă fără nici o regulă, o simplă înşiruire de cunoştinţe şi informaţii plagiate de pe net, sau, copiate dintr-o carte.          

 Deşi eseul are o accesibilitate mare, atât  pentru  scriitori,  cât şi pentru cititori această formă lingvistică impune manifestarea limbii într-un domeniu specializat. Prin urmare, eseul impune trăsăturile specifice domeniului abordat. Cu toate acestea, eseul, chiar eseul filozofic nu este încorsetat în mod absolut de reguli. Dimpotrivă, dintre toate speciile lingvistice, eseul lasă cea mai mare libertate gândirii şi cea mai largă varietate de mijloace lingvistice, îndeosebi lexicale, spre a conferi ideilor filosofice maximum de credibilitate şi convingere.           

Cu toată marea diversitate a mijloacelor lingvistice şi lexicale, stilul eseului filosofic are tendinţa de a se apropia de stilul eseului ştiinţific, prin utilizarea atât a lexicului specific ştiinţei, concis, denotativ, uneori și conotativ, cât şi ca urmare a ideilor ştiinţifice utilizate în argumentaţie.                                  

Eseurile filosofice denotative au tendința abstractizării, cele conotative au tendința de a da expresivitate textului, de a impresiona, de a emoționa. Denotaţia şi conotaţia se constituie ca spaţiu de întâlnire a celor două lumi paralele, lumea filosofiei şi lumea poeziei. Conotaţia e poarta de trecere dintre cele două lumi. Ca în contextul poetic, O zi, al lui Tudor Arghezi: ,,Cine şi-a pierdut o zi din viaţă, s-o caute repede. Se înnoptează. Se lasă ceaţă’’ (Dicţionar de termeni literari, p. 96).                               

Deşi, mai apropiat de ştiinţă, eseul filosofic se foloseşte în construcţia de glosă, de explicaţii şi comentarii critice, mai puţin uzitate în eseul ştiinţific. Dar, eseul în general, cel literar şi cel ştiinţific nu are o stilistică unitară. Eseul ştiinţific uzează ca şi eseul filosofic de lexicul argumentativ din toate cele trei domenii. Numai că, în funcţie de domeniul abordat, eseul va avea o  anume dominantă specifică domeniului în cauză. Din aceste considerente, eseul, îndeosebi cel filosofic şi cel ştiinţific, tinde spre utilizarea metalimbajului (Ion Oprea – Lingvistică şi   filozofie, pp.62-84).

De la logicianul francez H. Poincaré, care a afirmat că o ştiinţă este un limbaj s-a ajuns, prin analogie, la ideea că a construi un eseu filosofic înseamnă a construi un limbaj: ,,care însă trebuie să aibă calitatea de a fi lipsit, spre deosebire de limbajul natural, de orice ambiguitate’’ (Ion Oprea -  Lingvistică şi filozofie p. 65, add. Anton Dumitriu, Teoria logicii, Bucureşti, pp.219-220).                                       

După Ioan Oprea, eseul, ca discurs filosofic al cunoaşterii comportă axarea pe două laturi: latura ontică are în vedere tema de cercetat, latura gnoseologică se referă la capacitatea autorului de a realiza cercetarea, dacă această cercetare se face la nivel concret şi descriptiv sau la nivel abstract (logic), cu mijloacele cunoaşterii comune, sau ale celor ştiinţifice. Prin urmare, eseul filosofic se foloseşte de un limbaj specific, numit proces al terminologizării (termen introdus de Hans-Rüiger Fluck), proces care impune termeni de specialitate (Ioan Oprea - Lingvistică şi filozofie, pp. 65-66).                                                        

După cum vedem, eseul comportă totuşi nişte reguli, în pofida libertăţii mari de gândire, dintre care, regulile fundamentale sunt: exerciţiul critic şi limbajul adecvat. În ceea ce priveşte exerciţiul critic, trebuie avut în vedere ceea ce a afirmat o autoritate într-un anumit domeniu şi ce cred eu, în mod critic faţă de afirmaţiile acestuia - idei rodite în urma cercetării temei sau prin introspecţie şi meditaţie asupra unui adevăr rostit de acea autoritate înainte, în domeniul abordat, sau, în cazul introspecţiei, a relaţiei mele cu civilizaţia existentă, cu religia, politica, istoria, arta, literatura etc. Exerciţiul critic pretinde evaluare şi confruntare, o agonală, o luptă spirituală care să dea expresie convingerilor intime ale autorului.                                   

În construcţia unui eseu, autorul trebuie să se folosească de formele inferenţiale. Inferenţa este procesul de trecere de la acceptarea provizorie a unor propoziţii, la acceptarea altora propuse de un alt autor sau de cel în cauză. Regula de inferenţă a fost formulată de scriitorul şi matematicianul englez Dogdson (Lewis Caroll), în stilul lui Zenon, ca regulă de începere a unei demonstraţii.                                  
Umberto Eco a popularizat formele inferenţiale, propunând următoarele moduri de rezolvare a unei construcţii eseistice: deducţia logică - când se expune un caz şi se ajunge la un rezultat, inducţia - dându-se un caz şi un rezultat se ajunge la o regulă şi abducţia sau ipoteza atunci când avem inferenţa unui caz şi a unui rezultat.                  
 În eseu des uzitată este regula logicii - modus ponens (de la P la P şi de la P la Q), care deschide calea ipotezei prin trecerea de la două premise, sau cea contrară a lui modus tollens (dacă P, atunci Q, dar nu Q, deci nici P.), contrariul primului, aceea a negării. La regula modus ponens pentru fiecare nouă axiomă am nevoie de o nouă axiomă (N+1). Această regulă de inferenţă este demonstrată de Andrei Cornea în admirabila sa carte - Turnirul khazar (Împotriva relativismului contemporan). În subcapitolul Feminismul şi modus ponens, Andrei Cornea spune: ,,Paradoxul în care se ajunge arată ceva de fapt foarte simplu: anume că în substratul oricărei aserţiuni, al oricărei pretenţii de adevăr expuse şi care cere un acord de grup, acord urmat de anumite consecinţe, stă implicit modus ponens (ca şi, în cazul eşecului comunicării, contrariul său, modus tollens), adică se află inferenţele logicii clasice. Într-adevăr, din implicaţia că, dacă autorul are dreptate sau afirmă ceva important, interesant, atunci textul are o anumită valoare, meritând a fi citit şi discutat pot decurge două alternative: ori autorul are dreptate şi atunci textul său are valoare (modus ponens), ori textul sau nu are valoare şi atunci autorul nu are dreptate sau e neinteresant (modus tollens)’’ (Andrei Cornea -Turnirul khazar, p. 180).                             

A scrie un eseu nu înseamnă o citire în tren sau citirea unei  cărţi de vacanţă, ci studiu serios  şi riguros, asiduu, cercetare, analiză şi o logică adecvată. De regulă, în construcţia unui eseu, aşa cum am afirmat, prevalează logica deductiv - denotativă, îndeosebi în cazul eseurilor filozofice, iar în cazul celor literare se poate apela şi la logica inductiv-conotativă.           Esenţa eseului este exerciţiul critic şi are drept scop promovarea unei ipoteze novatoare, surprinzătoare chiar, adeseori paradoxale sau chiar a unei noi paradigme a cunoaşterii. Thomas Kuhn în Structura revoluţiilor ştiinţifice a folosit conceptul de schimbare de paradigmă drept un progres al gândirii, prin ruperea cu tradiţia, cu modurile de gândire anterioară. În această privinţă eseul a avut încă de la iniţiatorul acestui gen, un rol determinant în schimbarea de paradigmă. În confruntarea cu problemele teoretice însemnate eseul are rolul de a promova un nou nivel de gândire care produce schimbarea de paradigmă (Stephen R. Covey -  Eficienţa în 7 trepte, pp.11-32). El poate fi o sinteză a mai multor idei vehiculate de înaintaşi, sau, o analiză a unei anumite teme cu argumentaţii din varii domenii corelate.       

Eseul devine, în zilele noastre, tot mai mult necesar pentru cercetarea interdisciplinară, fiind acest gen, o specie lingvistică interdisciplinară - filosofică - literară - ştiinţifică.                       

Eseul se fundamentează pe anumite metode de gândire şi procedee literare specifice. Metodele şi procedeele utilizate au menirea de a pune, prin exerciţiu critic, la îndoială anumite idei, adevăruri statornicite şi larg convenite şi acceptate. Metodele sunt din cele mai diverse, ceea ce conferă eseului cea mai largă accesibilitate culturală, atât la cultura naţională cât şi la cultura globală. Abordând teme variate din filozofie, literatură, ştiinţă, eseul are cea mai largă arie de cuprindere spirituală. Prin această largheţe spirituală, eseul a căpătat, poate chiar, mai mult, decât romanul eseistic o mare masă de cititori.                                  

Eseul, aş afirma, se află în concurenţă cu romanul eseu. Popularitatea eseului este înlesnită de accesul facil la cunoaşterea subiectului tratat, de aria largă de cuprindere culturală, dar mai cu seamă, de caracterului reflexiv la modul impresionist. Impresionarea cititorului, prin reflexia paradoxală, captivează spiritul acestuia. Reflexia impresionistă nu este generată, atât de ideile înşiruite, cât mai cu seamă de interogaţia retorică.             

Retorica este definită de Corax din Siracuza drept: ,,arta vorbirii care produce convingeri’’ (Dicţionar de termeni literari, p. 372). Dar eseul nu foloseşte arta vorbirii, ci discursul scris.  Drept urmare,  eseul utilizează ca modalitate expresivă - retorica teoretică şi interogaţia retorică. În această ordine de idei,  parafrazându-l pe Corax de Siracuza, îndrăznesc a defini eseul,  astfel: eseul este arta scrisului, care face legătura nemijlocită între ştiinţă, filosofie şi literatură, este interfaţa  celor  trei domenii, are libertate de gândire nelimitată,  o largă arie de cuprindere culturală, exercitată prin observaţii pertinente asupra realităţii, printr-un asiduu exerciţiu critic, prin introspecţii sau prin exprimarea senzaţiilor în relaţia cu lumea şi civilizaţia la care ne raportăm, în care  se  urmăreşte producerea de convingeri cu caracter reflexiv, la modul impresionist, din care decurg  ipoteze paradoxale şi chiar noi paradigme ale cunoaşterii, folosindu-se de metode şi procedee uzitate sau prin instituirea altora noi, prin mijloacele proprii ale autorului.                                                          

Scopul interogaţiei retorice este de a şoca, de a impresiona, de a pune întrebări meşteşugite, şi a provoca meditaţia şi reflexia cititorului, de a capta spiritul acestuia, dorinţa acestuia de a cunoaşte şi de a învăţa, şi nu, în ultima instanţă, de a-l îndemna la cercetare şi căutare.                       

Alături de interogaţia retorică, ca procedeu impresionist, stă paradoxul. În scopul impresionării, eseul a utilizat, cu precădere, două figuri de stil - metafora şi metonimia. Metafora şi metonimia, ca bogăţie a limbajului, a eliberat gândirea de canoane şi a lăsat jocul liber al expresiei. Folosirea metaforei şi metonimiei a condus la eliberarea scrisului de greoaia comparaţie, care impune formule de legătură, precum,  ca şi,  asemenea, ca, şi implicit, la instituirea unui stil concis, cu puternice efecte spirituale şi emoţionale.                               
Metafora are o funcţie cognitiv-filosofică, după Ortega y Gasset. În Cele două mari metafore ale filosofiei, el găseşte metaforei o funcţie esenţială pentru cunoaştere şi o funcţie psihologică (Dicţionar de termeni literari, pp. 264- 267).             

Tudor Vianu găseşte metaforei o funcţie eliberatoare de tensiunile spirituale, cathartică. Lucian Blaga, în Geneza metaforei şi sensul culturii, găseşte două tipuri de metafore, metafore plasticizante şi metafore revelatorii. Primul tip are rolul de a apropia un fapt de altul, mai mult sau mai puţin asemănător, fapt situat la diferite nivele spirituale ale lumii date, a lumii închipuite, a senzaţiilor trăite, sau a lumii gândite. Metaforele revelatorii au menirea de a scoate la iveală ceea ce este ascuns sau ceea ce este invizibil pentru ceilalţi.                         

Gândirea metaforică are un rol esenţial în construcţia unui eseu. În pofida divagaţiei şi digresiunii la care apelează, prin asumarea conciziei, eseul devine o construcţie mai logică decât oricare altă formă lingvistică şi, prin urmare, un mod de a filozofa, fie că e vorba de un eseu ştiinţific, literar sau filosofic.  Putem afirma că eseul are, mai degrabă, vocaţie filosofică decât una literară sau ştiinţifică.

Dar folosirea exagerată a metaforei de către unii filosofi în defavoarea ideilor a atras unele critici acerbe. Şi pe bună dreptate. Căci metafora este figura de stil cea mai propice metamorfozării filosofiei în ideologie. Republica lui Platon e un exemplu în care metafora şi metonimia idealizează un model care-l captează şi-l metamorfozează chiar şi pe raţionalul Socrate, în dublura sa. ,,Platon acceptă metafora, o instituie la temelia raţionamentelor sale, nu o circumscrie cum făcea Socrate, domeniului delicat al delirului şi inspiraţiei de moment’’ (Platon - Republica, Andrei Cornea - Lămuriri preliminare, p. 48). Metafora ar putea fi amăgirea, despre care afirma Socrate că mereu ne însoţeşte. Pe acelaşi fundament filosofic, al gândirii metaforice, s-au construit marile ideologii extremiste iluzorii şi utopice. Construcţia logică şi coerentă sunt elemente de bază ale eseului filosofic şi nu cele metaforice, infralogice.                       

Alexandru Philippide pune la baza evoluţiei limbii două cauze - una fizică, articulaţia, şi cealaltă de natură spirituală,  asociaţia de idei pe care a identificat-o drept bază psihologică a eseului  (Ioan Oprea -  Lingvistică şi filozofie, p. 18). În fapt, la baza construcţiei unui eseu stau legile asociaţiei de idei, care au rolul lămuririi psihice, a cunoştinţelor exprimate, în textul eseului.                                                                                                          În asociaţia de idei, analogia are rolul principal. Dar acest principiu produce, conform lui Nigel Warburton - Cum să gândim corect şi eficient, doar concluzii probabile. Analogiile sunt folosite, spune autorul, ca o formă a retoricii.

Filosoful francez, Raymond Aron, admite însă raţionamentul prin analogie. Or, retorica teoretică şi întrebările retorice fac parte din construcţia eseului. Dar eseurile nu au pretenţia de a produce adevăruri universal valabile şi imuabile, ci de a le contesta pe acestea din marile construcţii filosofice sau de a provoca impresii puternice emoţional-spirituale.                    

Eseul foloseşte, de regulă, ca mod de expresie proza, deoarece, proza conferă o mai mare libertate gândirii, şi, este un instrument mai apropiat comunicării ideilor. Eseul, folosindu-se de proză, se apropie de tehnica discursului, în general, şi a artei retoricii, îndeosebi.

Într-un anume sens, am putea spune că eseul se intersectează cu oraţia cultă scrisă, prin stilul şi cadenţa retorică, prin expresia şi interogaţia retorică utilizată, dar mai cu seamă, prin arta compoziţională sau constructivă (după filosofia fenomenologică modernă) de la expunerea gravă, la cea umoristică, de la momentele de solemnitate la satiră şi ironie         (Dicţionarul de termeni literari, p.310).                              

Oraţia ar putea fi definită drept o eseistică populară,  expusă în momente existenţiale solemne: nuntă, înmormântare, etc. Poate şi de aici, convingerea unora că, se pot scrie eseuri, la fel cum ai cânta după ureche, sau ai compune manele. Eseul este  mijlocul cel mai  eficace de popularizare a  ştiinţei, a ideilor filosofice şi a celor literare.                   De aici, apropierea eseului, în general, dar cu osebire a celui filosofic, de oraţia cultă. Deşi în eseul literar pot apărea şi elemente prozodice, în cel filosofic şi ştiinţific elementele prozodice sunt refuzate categoric, încă de la iniţiatorul acestui gen.         

Cu toate acestea, între filozofie şi poezie există o asemănare în oglindă, o simetrie antinomică, dacă ne e permisă această  sintagmă. Umberto Eco  recomandă   interogarea poeţilor  pentru: ,,puterea lor revelatoare recunoscută Poeţilor’’,  nu pentru: ,,efectul unei reconsiderări a Poeziei, cât al unei depresii a Filosofiei’’(Umberto Eco - Kant şi ornitorincul, p. 41).                      

Marii filosofi au fost, la origine, poeţi. Marii poeţi au ajuns mari prin mesajul filosofic al poeziei lor (Ioan Oprea -  Lingvistică şi filozofie, pp. 70-72). Aici trebuie să-l amintim pe Eminescu care a fost nu doar  marele nostru poet, ci şi primul nostru  mare filosof.

Utilizând cu preponderenţă proza, eseul lărgeşte aproape nelimitat aria de cuprindere spirituală. Pe aceste considerente, eseul poate fi definit ca artă a discursului comun. Pentru a cunoaşte mai bine tema, şi, a evalua mai corect valoarea ideilor celor care au abordat înainte această temă, eseul exercită o critică acerbă a ideilor susţinute de înaintaşi, idei care nu mai sunt conforme cu realitatea culturală existentă.                                    

În general, eseistica se ridică împotriva adevărurilor imuabile; asta o face uneori mai apropiată speculaţiei sofistice şi literaturii, decât filosofiei. În consecinţă, eseul a fost din ce în ce mai des utilizat pentru promovarea ideilor filosofice şi literare non-conformiste de: Montaigne, Pascal, Kirkegaard, Nietzsche, Şestov, Odobescu, Cărtărescu.                                              

Toţi aceşti aventurieri ai gândirii au ieşit din tradiţia filosofică şi literară şi s-au înscris pe căi originale, în afara drumului principal. Marile spirite ale gândirilor fondatoare Socrate, Platon, Aristotel, Plotin, Descartes, Spinoza, Kant, Hegel sunt abordate, doar, pentru a fi combătute.                              
         Eseiştii sunt spirite neliniştite, arzătoare, turbulente şi libere, care nu se lasă încorsetate de curente filosofice şi literare, şi caută adevărul, acolo, unde toată lumea crede că totul a fost cercetat, studiat şi spus. Ca nişte mineri pătimaşi ce lucrează într-o mină auriferă, din care s-a extras tot aurul, sau aproape tot, aventurierii spiritului extrag filoane de adevăr, acolo, unde se crede că nu mai e nimic de spus. Ei descoperă, în megaconstrucţiile filosofice, fisuri şi şubrezenii pe care nu ezită să le demaşte. Ceea ce caracterizează, pe eseistul aventurier, este singularitatea, neasemănarea, unicitatea.                              

De altfel, eseul, definit după dicţionarul de termeni literari, este forma lingvistică ce se construieşte pe baza unor observaţii personale, cu caracter reflexiv la modul impresionist, un exerciţiu critic ce comunică, nesistematic prin excelenţă, puncte de vedere ca reacţii subiective la tema abordată. Unii eseişti se folosesc de speculaţia sofistă şi impresionistă pentru a promova idei de interes public, fie filosofice, fie literare. În acest sens, eseistul utilizează informaţii, cunoştinţe, idei din toate domeniile culturale - ştiinţifice, tehnice, istorice, politice religioase, din artă, literatură etc.                                             
Montaigne, părintele eseului, i-a dat denumirea essai, ,,încercare’’. În celebrele sale Eseuri, filosoful francez a utilizat mai multe metode menite a impresiona şi a pune cititorul în stare de meditaţie. În fapt,  Eseurile lui Montaigne sunt evaluate de epigoni drept: ,,o sinteză a propriei lui personalităţi’’. Concepţia lui Montaigne este că un adevăr ştiinţific se află în permanentă evoluţie, nu este imuabil (Jacqueline Russ -  Istoria filozofiei, vol. II, p.136).

O primă metodă, utilizată de Montaigne, a fost introspecţia sa în relaţia cu lumea exterioară, analiza vieţii proprii în cele mai mărunte detalii, în relaţia sa, cu religia, cu politica, cu istoria exprimând, în discursul său filosofic, opinii, consideraţii şi reflexii critice. ,,Fiecare priveşte înaintea sa, eu privesc înlăuntrul meu ’’(Eseuri III, 2).               
O a doua metodă, utilizată, cu succes, de Montaigne, a fost aceea a convocării marilor spirite antice pe care le-a pus să se contrazică. Într-o a treia metodă, Montaigne încearcă să ne arate, prin forţa exemplului, că întotdeauna se poate susţine un lucru, cât şi contrariul său. Montaigne merge până acolo în a  încerca să distrugă esenţa umană: a raţiunii, ca sursă a adevărului. Opune în acest sens instinctul animalic, considerat de el infailibil.  „Interiorul şi exteriorul omului, spune filosoful, sunt pline de slăbiciune şi de minciună’’ (Istoria filosofiei vol. II, p.138).         

Scepticismul lui merge la extrem, şi, neagă capacitatea omului de a produce un adevăr. El ridiculizează raţiunea dogmatică şi ia în derâdere adevărurile imuabile. Între cele două dogme extreme, excesul misticilor şi rectitudinea savanţilor, Montaigne militează pentru o raţiune autentică - a căii de mijloc, conform dictonului de pe templul din Delfi, ,,nimic fără măsură’’, citat adesea de Socrate, ca principiul cel mai adecvat moralei şi raţiunii umane. ,,Legea măsurii juste’’ stăpâneşte eseurile sale.                                                                        

Prin această viziune, Montaigne încearcă să dea o lovitură de graţie extremismelor fanatice. Forma adecvată de expresie a eseului este reflexia impresionistă. Eseul definit, după metoda aplicată de Montaigne, urmăreşte libertatea argumentativă şi puterea critică. Asta a condus la naşterea unei noi raţiuni - raţiunea modernă - eliberată de canoane şi constrângeri, de ficţiuni şi dogme - afirmată prin marea sa libertate reflexivă şi puterea sa critică. Metoda aceasta îl face, pe Montaigne, un mare vizionar al gândirii: eseul atingând apogeul în secolul XX.          

După cum vedem, eseistica foloseşte, în pofida libertăţii de gândire şi a mijloacelor proprii, şi metode adecvate temei. Metodele lui Montaigne au conferit libertate de gândire şi puterea critică spiritului uman, ca motor al schimbării, şi, a creării de noi paradigme. Formele eseistice utilizate de Montaigne, cât și conținutul lingvistic, i-au personalizat textul. Metodele, procedeele şi conţinutul lingvistic al eseului sunt categoriile care conferă identitatea autorului.        

Deşi eseul a atins apogeul, în perioada interbelică, nici în zilele noastre nu şi-a epuizat energia creativă. Prin forţa argumentelor pro şi contra, Montaigne a iniţiat relativismul ca o categorie a filosofiei cunoaşterii. După cum am afirmat, Montaigne, convocând pe autorii filosofiei clasice a antichităţii, îi pune să se contrazică cu propriile lor argumente şi idei.

Ceea ce ar fi putut conduce la o incertitudine generalizată şi la nihilism valoric. Dar, căutarea lui pare să ne convingă de contrariul - toată neliniştea conştiinţei sale vrea să ne arate dorinţa acerbă de căutare a soluţiilor care să convingă conştiinţa. Totuşi, el nu iartă raţiunea, îi contestă capacitatea acesteia ca sursă a adevărului şi calitatea de esenţă a umanităţii.                  

În Apologia lui Raymond Sebond din cartea a doua a Eseurilor, Montaigne, prefăcându-se că apără o religie întemeiată pe raţiune, expune toate motivele pentru a contesta raţiunea ca fundament al religiei. Această metodă a condus, inerent, la relativismul modern. Din eseurile maestrului, deducem că întregul spirit al eseului este un exerciţiu critic, nesistematic, dar care promovează idei şi ipoteze novatoare, surprinzătoare, inedite chiar. Eseul este, deci, mai mult decât cel definit de DEX, drept: ,,un studiu de proporţii restrânse asupra unor teme filozofice, literare sau ştiinţifice, compus cu mijloace originale, fără pretenţia de a epuiza problema’’.

Un studiu poate să nu spună nimic nou. Un eseu promovează o idee nouă, o ipoteză paradoxală, reflexivă, impresionabilă, şi nu doar, o înşiruire de cunoştinţe şi informaţii, ce pot fi găsite într-o multitudine de alte studii.                       

Nu numai mijloacele trebuie să fie originale, ci şi metoda, dar mai cu seamă ipoteza desprinsă din argumentaţie. Factorul rutină este, pentru eseist, cel mai compromițător factor (Ioan Oprea - Lingvistică și filosofie, p. 71).                                   

Metoda relativismului, aceea a lui pro şi contra, de care s-a folosit Montaigne îl va conduce pe Auguste Comte, la teza pozitivismului, aceea că omul, neputând avea acces la cunoaşterea absolută, poate cunoaşte cu succes cel puţin relaţiile dintre fenomene. Este un principiu pe care astrofizicienii îl vor descoperi în relaţia observatorului cu Universul.                            

Ca metodă, relativismul a folosit etnologiei şi sociologiei, pentru a combate ideea etnocentrismului, aceea de a judeca alte sisteme culturale, prin prisma propriei culturi.

Relativismul  are menirea şi justeţea toleranţei, evitând astfel, supraevaluarea unei culturi, în mod inflaţionist. Cum a fost de pildă celebrul curent, protocronismul,  iniţiat de ideologia comunistă, în anii deceniul VII al veacului al XX-lea.                                                Protocronismul, având ca susţinător pe unul dintre erudiţii profesori români, Edgar Papu, după cum ne spune Norman Manea, în Dictatorul şi artistul (p.170),  a promovat primordialitate culturii române. Iniţial, protocronismul a avut o orientare pozitivă: a fost iniţiat pentru a promova aportul culturii româneşti la cultura universală. A sfârşit, însă,  printr-o cruciadă ideologică prin care comunismul încerca să demonstreze primatul culturii carpatice în lume. Nici o cultură nu este deţinătoarea adevărului absolut.                        Încercările filosofice ale lui Montaigne, din Eseuri 1580, au condus spiritul filosofic de la relativism la pozitivism; aceste încercări s-au dovedit a fi vizionare, căci au deschis noi perspective asupra cunoaşterii moderne.                              

Un maestru al eseisticii este Şestov. Despre acest filosof rus, confratele său, Berdeaev a afirmat că; ,,şestovizează’’ autorii despre care vorbeşte. ,,Un peregrin prin suflete’’, astfel mai este numit, Şestov, de către exegetul lui, Boris de Schloezer. În fapt, prin acest pelerinaj pe care îl face prin suflete, Şestov descoperă o nouă metodă eseistică, originală. El porneşte de la citatul unui filosof antic, sau medieval, şi construieşte, nu doar un eseu, ci o întreagă filosofie. Şestov îi determină pe autorii citaţi să vorbească, să spună ce n-au spus, dar ar fi spus, dacă ar fi trăit în timpul lui prezent.                                 
În acest scop, Şestov foloseşte două procedee - primul, clasic - decupajul. Decupajul e folosit în cinematografie ca operaţie, în care scenariul este împărţit în mai multe scene. Şestov l-a adaptat eseisticii filosofice. El a decupat, din autorii citaţi, ceea ce se potriveşte cu propriile sale convingeri. La fel procedează majoritatea comentatorilor. Originalitatea lui Şestov o constituie tragerea de limbă a autorilor ajunşi, demult, oale şi ulcele, şi împingerea acestora, spre ipoteze până la ultimele lor consecinţe, pe care autorii în cauză n-au avut îndrăzneala să le pronunţe în existenţa lor.                                                         Şestov a dus gândirea acestora până la extrem. Demersul lui filosofic este o luptă, o agonală cu patru teme, cu morala imperativului categoric, cu puterile absolute ale raţiunii, cu imaginea armoniei şi ordinii realităţii, cu cea a ipostazierii lui Dumnezeu ca treaptă supremă a Binelui. E un procedeu de luat în seamă. Reduce draconic digresiunile în acest mileniu al informaţiei liminale.            
O metodă originală, în realizarea eseului, a fost  utilizată de Alexandru Odobescu în capodopera Pseudo-Kynigheticos. În această capodoperă, scriitorul utilizează digresiunea erudită, un procedeu mai puţin uzitat în eseu, care-i conferă originalitatea. Din aceste motive, unii critici au ezitat să încadreze Pseudo-Kynigheticos la categoria eseu.                                      

 Digresiunea este procedeul literar care constă în dezvoltarea colaterală a subiectului prin incursiuni în domenii corelate, ce ţin mai puţin de tema principală, ştiinţă, literatură, istorie, arte, chiar şi tehnologie etc. Scriitorul se remarcă printr-o cozerie irezistibilă a limbajului erudit: ,,însă, spune Perpessicius mai scânteietor, ca oriunde în această lucrare, de un caracter mai liber, mai amabil, mai autobiografic’’ (Dicţionar cronologic - Literatura română, p. 183).

În aceeaşi notă de originalitate poate fi încadrată şi trilogia Orbitor al lui Mircea Cărtărescu. Spiritul compozit al trilogiei, ,,cu înlănţuiri de încărcătură barocă şi rococo’’ spune Felix Nicolau în eseul, O trilogie mare, mijlocie şi mică, se întrevede încă din romanul, De ce iubim femeile?                           

 Aceleaşi digresiuni, abateri repetate cu incursiuni prin literatură, filozofie, poezie, deşi în proporţii mai reduse sunt uzitate în romanul eseu. Să fie asta noua orientare a romanului eseu?

În aceeaşi manieră de amplă digresiune istorică, filosofică, religioasă se înscriu romanele lui Proust – În căutarea timpului pierdut, Thomas Mann - Iosif şi fraţii săi, Doctor Faustus, Muntele vrăjit etc., sau, romanele lui Aldous Huxley - Punct, Contrapunct, Minunata lume nouă, Reîntoarcerea în minunata lume nouă, Insula etc.                                               

Huxley se zbuciumă între dilemele existenţei şi ficţiune, în care vizionarul scriitor întrevede o lume tot mai predispusă incertitudinii şi imprevizibilului (Minunata lume nouă - Dumitru Cocoi-Pop - Aldous Huxley - între dilemele existenţei şi labirintul ficţiunii, p. 49).

 Un alt  eseist modern, Ioan Petru Culianu se remarcă printr-o riguroasă documentare şi puncte  de vedere originale, în  care sondează realităţi de dincolo de realitatea pe care o percepem. Concepţia a fost însuşită de la maeştrii florentini ai Renaşterii, care au deschis calea magiei, în acea epocă. Ideea fundamentală a eseurilor profesorului Culianu o constituie faptul că asemănarea religiilor şi credinţelor constă în: ,,unitatea operaţiunilor efectuate de mintea omenească’’ (ibid. p. 36).            

Unitatea operaţiunilor procesate de psihicul uman, cu precădere de inconştient, face ca gândirea şi acţiunea umană să se asemene în perioadele cronologice ale existenţei. Faptul acesta, al paradoxalei asemănări a unităţii operaţiunile mintale, a fost sesizat de Victor Kernbach în Miturile esenţiale. El a observat: ,,identităţi surprinzătoare’’, ,,între grupurile străvechi ale populaţiei pământului’’ care nu au avut raporturi sistematice (Victor Kernbach -  Miturile esenţiale, p.8).                              
         Această asemănare arhaică şi istorică ne conduce, la ipoteza comunicării la nivelul inconştientului uman, a unor experienţe colective puternic emoţionale. Conceptul profesorului Culianu pare să confirme teoria lui Jung cu privire la arhetipurile universale ale inconştientul colectiv. Aceasta ar putea explica de ce multe descoperiri au avut loc concomitent, sau aproape concomitent, în varii zone geografice, ca spre exemplu, calculul diferenţial descoperit de Leibniz şi Newton, şi disputa iscată asupra întâietăţii.                              La concurenţă cu romanul digresiune, se află romanul-eseu. Sartre îl va numi noul roman sau antiroman în care excelează Dostoievski, Th. Mann, A. Malraux, A. Gide, W. Faulkner, Kafka. La acest tip de roman elementul narativ este doar un pretext, dialogul de idei constituie esenţa.                  

Un eseist literar de excepţie este Jorge Luis Borges. Excelează în cele ,,Nouă eseuri danteşti’’. Dar începutul dantesc îl face în 1949 cu două povestiri, Scriptura zeului şi Aleph, care:  ,,constituie - după cum ne mărturiseşte Andrei Ionescu, ,,reelaborări danteşti în cheie borgesiană’’. Nu există lucru pe pământ care să nu fie reprezentat acolo, spune Borges. Cheia lui Borges deschide ,,labirintul liniştit’’, în care figurează infernul, ambiguitatea artei, raportul dintre expresia alegorică şi expresia directă, relaţia dintre adevărul logic şi adevărul artistic.                

După Borges, Infernul nu este locul acela îngrozitor din imaginaţia creştină, ci locul în care se întâmplă lucruri îngrozitoare, ca în episodul cu Ugolino din Pisa, care declară că ,,foamea a învins durerea’’, anunţând prin acest paradox existenţial, că şi-a devorat proprii copii.

Dacă, pentru eseul literar digresiunea ar putea fi privită ca salutară, creativă chiar, pentru eseul filosofic ea devine parazitară. Pentru spiritele alergice şi ignare, un asemenea eseu de proporţii poate fi o operă plictisitoare. Prin urmare, în eseul literar trebuie să domine ca procedeu – digresiunea cu figurile de stil dominate ca epitetul, metafora, metonimia, pastişa; în cazul eseului filosofic argumentaţia critică şi paradoxul, fără însă a fi lipsit de ironia fină, amuzantă. Cu toată această stratificare, pe care o propun, eseul literar nu exclude paradoxul filosofic, cum nici eseul filosofic nu exclude mijloacele literare, ci doar că, în fiecare, dominante sunt cele specifice.                               Un al doilea procedeu de care se foloseşte eseistica pentru a impresiona este paradoxul. Termenul provine din franceză paradoxe, grecescul paradoxon şi are semnificaţia de contrar aşteptării, extraordinar. Paradoxul denumeşte o propoziţie care contrazice punctele de vedere recunoscute până la acel moment. Cum am spune spre exemplu: ,,fericirea este o speranţă’’, sau invers, ,,speranţa este o fericire’’.

Diderot a fost acela care a descoperit adevărul paradoxului sufletesc, în Paradoxe sur le comédien. El a observat că actorul este nevoit să afişeze pe scenă sentimente contrare trăirilor sale, fiind nevoit să şi le cenzureze pe ale sale. Deşi paradoxul a început în literatură, mai ales în cea romanică, el a fost preluat de filosofi, îndeosebi de Soren Kirkegaard, ca prim teoretician al paradoxului. Filosoful de la Copenhaga îl defineşte drept o ,,conjuncţie a contrariilor’’, în special a eternului cu temporalul (Fărâme filosofice).

Metoda eseistică al lui Kirkegaard este o conversaţie fără sfârşit, în care nimeni pare să nu aibă ultimul cuvânt (Fărâme filosofice [Cuvântul traducătorului, p.11]). Teoretizarea paradoxului a condus la promovarea filozofiei absurdului, a lui ,,da’’ şi ,,nu’’, sau, ,,faţa’’ şi ,,reversul’’ al lui Camus. Deşi folosit cu predilecţie în eseul filosofic, literatura nu a întors spatele paradoxului. Dimpotrivă, mari scriitori au devenit mari maeştri ai paradoxului: La Rochefoucauld, La Bruyére, P. J. Proudhon, H. Heine, Th. Carlyle, Anatole France, Oscar Wilde. G.B. Shaw, R. Tagore, I. L. Caragiale, Camil Petrescu, George Călinescu, cu deosebire iniţiatorul teatrului absurdului, Eugen Ionesco.

,,Unde sunt eternii tineri?’’ întreabă Eugen Ionesco, într-un paradox nostalgic la sărbătorirea a cinzeci de ani de căsătorie, în Căutarea intermitentă, eseuri 1979. Parcă întrevăzând relativismul existenţial, sau, mai bine zis, pozitivismul generat de relativism, Eugen Ionesco afirma un paradox, etern valabil: ,,totul este numai relaţie’’ (Eugen Ionesco - Căutarea intermitentă, p.48). E constatarea tristă a celui care a fost promotorul teatrului absurdului, dar ziarele i-au uzurpat întâietatea, promovându-l pe Becket, cu toate că Martin Esslin îi dădea locul principal şi inaugural, al mişcării de avangardă.          Cauza, se pare, a constituit-o anticomunismul lui Eugen Ionesco manifestat atunci când, avangarda culturală franceză, în frunte cu Sartre, era pro-comunistă ( ibid. p. 41-43 ). Ideologia, la fel ca şi religia, este o credinţă, iar credincioşii nu iartă niciodată pe cei care nu au fost cu ei, sau, pe cei care au fost împotriva lor. 

Cei care au influenţat, în mod providenţial, eseul românesc au fost cei trei magi de la răsărit: Mircea Eliade, Emil Cioran şi Constantin Noica. Mircea Eliade care se mişcă cu atâta eleganţă şi dezinvoltură între sacru şi profan, inspirat de ideile şi credinţele religioase, de meşterul Manole, de profetismul românesc, şi de, fantasticul nevăzut, dar bănuit în laboratorul său de creaţie - mansarda corelată mitic cu camera Sambo - simbolizată, după cum mărturiseşte Petru Ursache, în Camera Sambo, cu Paradisul pierdut (Petru Ursache - Camera Sambo, p.5). Eseurile sale excelează prin: ,,jocul creativ şi grav a imaginarului’’. Eliade  nu face apel, după cum declară chiar savantul: ,,la analiza speculativă a fenomenului istoric, el (eseul) cercetează concepţiile fundamentale ale societăţilor arhaice…’’ (Mircea Eliade - Mitul eternei reîntoarceri, Cuvânt înainte, p.7).  Emil Cioran, maestru al paradoxului pesimist, se luptă cu Demiurgul cel rău pentru Schimbarea la faţă a României. Toate eseurile sale sunt o continuă introspecţie a sufletului său cu lumea. "N-am inventat nimic, am fost doar secretarul senzaţiilor mele", va scrie Cioran spre sfârşitul vieţii, definind astfel, metoda esenţială a eseurilor sale.                                                   

Ceea ce ne îndeamnă cel de-al treilea mag de la răsărit, Constantin Noica,  în privinţa conceperii eseurile este să citim bine, ceea ce cetim. ,,Dar ne-am învăţat cu toţii să citim prost dialogul acesta’’, critică Noica cercetarea superficială a dialogurilor lui Platon (Platon - Opere V, Cuvânt prevenitor).      

Nu pot să închei cuvântul despre cei trei magi, fără a aminti de un alt maestru al eseului, discipolul lui Mircea Eliade, profesorul Ioan Petru Culianu. Profesorul Culianu afirma că trebuie: ,,să ne ferim de zonele riscante ale cercetării, cele în care păşim pe nisipuri mişcătoare’’ (Ted Anton - Eros, magie şi asasinarea profesorului Culianu). Dar paradoxal, profesorul Culianu nu a ales căile bătătorite, ci tocmai zonele riscante şi nisipurile mişcătoare ale cunoaşterii umane. Eseul său despre eros şi magie, a dezvăluit marea cenzură a imaginarului, care a condus la apariţia ştiinţelor exacte şi a tehnologiei moderne (Ioan Petru Culianu - Eros şi magie în renaştere, Prefaţă de Mircea Eliade, p.13).                                                                          

Un duşman nevăzut şi de temut, mereu prezent, în aria culturală, care erodează energiile spirituale ale eseisticii, este diletantismul. Diletantismul a fost puternic criticat în perioada interbelică de Mircea Eliade şi Paul Zarifopol, dar el revine mereu ca o plagă a culturii, şi în zilele noastre.                          

Diletantul se caracterizează, în primul rând, printr-o superficialitate culturală, o autosuficienţă de snob ignar. Pentru diletant, eseul este forma literară şi filosofică cea mai accesibilă compoziţiei. Eliade îl identifică pe diletant drept: ,,un Don Juan ce aleargă după mai multe forme spirituale şi trupeşti” (Mircea Eliade - Profetism românesc, p. 24).                                   

Italienii au o viziune pozitivă faţă de diletantism, apreciat fiind acela care se dăruieşte unei arte din pură plăcere. Dar, la noi, la români, diletantismul este repudiat. Şi asta, pentru că, plăcerea pentru artă nu este susţinută de dezvoltarea în plan intelectual. Din aceste cauze diletantismul a involuat spre snobismul ignar.                                  
Diletantul judecă opera de artă după două criterii proprii din care este exclus criteriul critic raţional, fie prin entuziasmul excesiv, fie prin repulsie personală. Diletantul suferă de inflaţie, el este plin de ifose şi pretenţii culturale, nejustificate de valoarea scrierilor sale.                          

Este un spirit gingaş - deosebit de sensibil la laude şi foarte repulsiv la critici. Începe să se creadă infailibil - este chiar în concurenţă cu specialistul critic - iar adevărurile lui insignifiante devin dogme. Diletantul, ca orice spirit inflaţionist, percepe realitatea în mod deformat. De aceea, la diletant,  judecăţile sale de valoare ies din calea de mijloc a raţiunii critice şi se manifestă, axiologic, prin cele două criterii extremiste menţionate mai sus, entuziasmul fără limite, sau, repulsia personală absurdă.                                                            Libertatea spiritului eseistic este deplină, şi constă, cum am afirmat, în argumentarea largă din surse alternative, dar care oferă surpriza de a pune la îndoială adevăruri statornicite sau de a revela o nouă ipoteză, sau chiar, o nouă paradigmă a cunoaşterii. În esenţa sa, eseul se exprimă prin reflexia şi observaţia critică.        

 Ca metodă critică, eseul se poate folosi de ironie şi de umor, cum spre exemplu s-a folosit, cu mult aplomb, Paul Zarifopol în Marxism amuzant şi Din registrul ideilor gingaşe. Paul Zarifopol descoperă în  imaginea diletantului pe  Mitică în delir cultural, în forma lui agresivă. Mitică în delir cultural, incapabil să înţeleagă o scriere în mod critic, practică cu violenţă atacul la persoană. Pentru Mitică, nu opera e de luat în colimator, ci omul cu defectele şi avatarurile lui.                              

Nu gândirea critică, reflexivă sau meditaţia asupra ideilor autorului sunt armele sale, ci bârfa şi denigrarea stupidă sunt armele cu care îşi atacă, cu o invidie de nestăpânit, adversarul sau prezumtivul adversar.                                                           Montaigne spune că, trebuie să păstrăm un echilibru între a fi şi a părea. Pentru omul înţelept a fi este dominanta existenţială, pentru Mitică în delir cultural - a părea are o valoare net superioară lui - a fi. Este evident că inflaţia psihică îl face pe Mitică în delir cultural  să vadă lumea numai de sus - el e Marele Profet - ceilalţi sunt pigmeii. ,,Diletantul e neputincios de a-şi alcătui o lume morală - scria Mircea Eliade, în articolul trimis de la Geneva, august 1927 - de a afirma valori morale, a le lăsa să se dezvolte în suflet şi a-şi împrospăta sufletul cu el’’ (Mircea Eliade -  Profetism românesc, p.27). Spiritul lui nu admite ierarhie de valori, pentru că el crede, în sinea sa, a fi deasupra tuturor. El nu crede în seriozitatea muncii, în studiul şi cercetarea conştiincioasă, ci doar în seriozitatea relaţiei sus-puse. Abundă lumea culturală românească actuală, la fel ca cea interbelică, de astfel de mitici sau cum spune Eminescu  prin protecţie de fuste.         
Şi totuşi, în încercarea mea de a scrie un eseu, mă văd  diletant. Dar sunt diletanţi cu snobism ignar şi diletanţi constructivi. Între diletantul snob şi diletantul constructiv există o mică-mare deosebire. Primul face alergie la critică, a doilea este receptiv şi o consideră un îndreptar. ,,Alături de diletanţii sceptici, uşuratici, suficienţi - spune Mircea Eliade - se întâlnesc diletanţii constructivi. Acesta poate fi considerat ca un nou diletant viabil, de care ne simţim apropiaţi. Efervescenţa care îl produce e şi a noastră. Pentru că diletanţii constructivi suferă acelaşi chin al sintezei, al închegărilor largi, cuprinzătoare, curajoase. Curajul pe care ceilalţi diletanţi - de salon, de revistă, de catedră - îl risipeau în paradoxe, în fraze de spirit, în enigme minore - aceştia îl dovedesc în construcţii’’ (Mircea Eliade - Profetism românesc, p. 28).       

Nimeni nu s-a născut savant şi nici nu este deţinătorul adevărului absolut. Dar un eseu trebuie nu doar să expună ceva de genul cutare autor a spus, cutare autor a afirmat etc., ci să construiască ceva, să demoleze ceva, să realizeze o sinteză universală, să demitizeze o dogmă, să propună adevăruri convingătoare. Acesta este chinul sintezei diletanţilor constructivi. ,,Sapere audere! Îndrăzneşte să te foloseşti de inteligenţa ta proprie - scria Kant - aceasta este deci lozinca luminării’’ ( Alexandru Boboc -   Filosofia contemporană ,p. 20). Celălalt diletantism,  numit monden de Mircea Eliade,    e pentru: ,,minţile leneşe şi conştiinţele străvezii’’ (Mircea Eliade -  Profetism românesc, p. 28).  Soluţiile pot veni după ani şi ani de studii sau pot fi rezultatul unei viziuni interioare neaşteptate, pot apărea după o lungă procesare a informaţiei inconştient - în vis.  

Descoperitorii de adevăruri sunt obsedaţii spirituali. Aceşti pătimaşi excentrici se rup de această  lume şi caută în nemărginirea universului, mărgăritarul, piatra preţioasă a filozofiei lor de viaţă. Obsesia spirituală pune inconştientul la treabă, îl obligă la o continuă procesare a informaţiei acumulate. La fel, Mircea Eliade are o revelaţie într-un vis de veghe, asupra romanului - Noaptea de sânziene, pe când se întorcea, în 1934, dintr-o documentare de la Berlin, pentru examenul de doctorat. Ca şi cum, toată străduinţa raţionalului are drept scop de a scoate din inconştient ceea ce ar părea că există deja sau este captat din universul cu care este conectat inconştientul uman - ca un terminal. Sunt momente în care spaţiul-timpul se distorsionează sub efectul unei forţe spirituale; atunci în acel moment Universul ne relevă o viziune.

Eliade visa, încă din 1927, la o sinteză universală,  la        simbolurile unor visuri de veghe ce i s-au arătat din copilăria mică, ca o predestinare a vieţii sale: şopârla albastră (în ochii copilului de doi ani şi jumătate apărea mare ca un dragon albastru) şi camera tainică inundată de o feerie albastră, verde, aurie un paradis luminat, într-o lumină fără seamăn, care i s-a deschis dintr-odată,  asociată mai târziu cu camera Sambo.                   

Este, aici, o asociere de simboluri, mai degrabă jungiene decât freudiene, în care dragonul reprezintă energia instinctuală, puternică, sălbatică, devastatoare şi camera tainică, începutul creativităţii, la oricare fiinţă umană. Simbolul dragonului este imaginea arhetipului încărcat cu energie.                                  

După Jung arhetipul e un centru energetic, iar existenţa omului o confruntarea cu Dragonul. Dacă omul nu se întâlneşte în cursul existenţei cu Dragonul spune Jung, dragon care există în fiecare din noi, dacă energia instinctuală a acestui arhetip nu e stăpânită şi dirijată spre creativitatea spirituală, această energie devine cu timpul distrugătoare. Neîntrebuinţarea acestei energii colosale în scop creativ, va duce inerent, cel mai adesea, la îmbolnăviri, la depresii, la risipirea ei în alte acţiuni cu efecte negative, devastatoare şi distrugătoare asupra fiinţei umane (alcoolism, drog etc.). Camera Sambo devine simbolul tuturor începuturilor, unde orice activitate umană devine posibilă, fie se programează spre distrugere şi autodistrugere, fie spre creativitate.

Energia aceasta este de dincolo de raţiune. Ea a fost pusă în evidenţă, de un celebru psihanalist american de origine cehă, în experienţele psihedelice practicate pe pacienţii americani (Stanislav Grof - Dincolo de raţiune). Pentru Grof: ,,spiritualitatea este o forţă autentică şi adevărată a psihicului’’ pe care şcolile occidentale de psihoterapie, cu excepţia celei jungiene, nu a recunoscut-o (Stanislav Grof - Dincolo de raţiune,  p. 451).

La această energie spirituală se poate ajunge, în chip firesc, prin exerciţiul zilnic. ,,Eu, mărturiseşte Mircea Eliade, am practicat ani de zile acest gen de exerciţiu constând în a face să renască clipa privilegiată şi am reuşit totdeauna să recapăt plenitudinea iniţială” (Petru Ursache - Camera Sambo, p.10).

Camera ascunsă devine, pentru Mircea Eliade, camera iniţiatică. El reia exerciţiul diletantului constructiv în zeci de eseuri şi variante ale mitului in illo tempore.         
 Mereu, un nou început, o eternă reîntoarcere la mit - dragonul, camera ascunsă şi fata văzută într-o străfulgerare, o muză care îi  creează stări extatice şi de iluminare. A recăpăta plenitudinea iniţială înseamnă a recăpăta energia şi forţa creativă, reîntâlnirea cu Dragonul, lupta istovitoare cu energia arhetipală a acestuia, prin practicarea zilnică a exerciţiului spiritual, iniţiatic, în cromatica de verde-albastru-auriu, ce-i amintesc de clipele paradisiace ale copilăriei. Plenitudinea iniţială, în camera secretă capătă de fiecare dată valoarea sublimă a sacrului. Îmbinarea cromatica a două culori reci şi una caldă, denotă înclinaţia sufletului lui Eliade spre analiza rece a fenomenului mitic combinat cu un subiect fierbinte - auriul.

Camera Sambo e centrul labirintului, iar autorul caută prin creaţia sa lumina, capătă de la fata-muză, firul Ariadnei care îl conduce spre ieşirea din labirint. Actul creator este, deci, actul ieşirii din labirint, unde Dragonul ar putea fi identificat cu Minotaurul, acel monstru jumătate om, jumătate taur, cu care se luptă omul creator să iasă la lumină, iar autorul - un Tezeu. Minotaurul este aceeaşi energie instinctuală ca şi Dragonul care generează forţa spirituală, dar care nedirijată de firul muzei, ne poate rătăci definitiv în labirint.                      
Destinul omului este cunoaşterea şi creativitatea. E ceea ce dă sens vieţii umane. În această ordine de idei, întrebarea dacă viaţa are sens devine superfluă. Nu întâmplător, spune mitul biblic că am fost creaţi după chipul şi asemănarea Creatorului. Sensul vieţii umane este creativitatea umană. Or, omul chiar a început crearea unei lumi originale, e adevărat artificială, o lume care-l face tot mai dependent de aceasta şi mai independent de cea naturală. ,,Ne întâlnim cu diletantismul, spune Mircea Eliade în perioada lui de începuturi - în curajul cu care năzuim o reconstruire universală - în sinteză’’ (Mircea Eliade -  Profetism românesc, p. 29).

Actul creator, afirmă Eliade, este o descărcare a sacrului drept în inima profanului. Cuvântul lui de diletant constructiv de la acea vreme, a fost profetic: de la diletantul constructiv la savantul enciclopedic - destinul lui a fost împlinit în monumentala sinteză - Istoria credinţelor şi idelor religioase.       

Unii se vor întreba, pe bună dreptate, ce legătură există între eseu şi această digresiune. Noi vom răspunde că legătura este patima. Nimeni nu poate crea, dacă nu iubeşte creaţia sa. Cu cât un om pune mai mult suflet într-o lucrare, cu atât lucrarea e mai apropiată de adevăr. Eliade a făcut din patimă un adevărat cult al muncii.  Munca lui a fost toată viaţa de şaisprezece ore, zilnic. Aş  spune că sufletul lui s-a risipit în toate scrierile sale. Şi dacă vrem să-i regăsim sufletul acestui mare mag de la răsărit, în scrierile lui, îl vom afla. ,,Patima aţâţă inteligenţa, iar imboldul pe care îl dă de a găsi adevărul obiectiv - e singurul fecund’’ (ibid. p.25).                       

 Eliade s-a luptat toată viaţa cu somnul, toată viaţa a căutat să mai fure o oră sau două - somnului, sfidând surmenajul în cele şaisprezece ore pe zi,  luptând  cu timiditatea şi snobismul, într-o permanenţă activitate creativă şi critică constructivă, asemenea altor creatori pe care i-a admirat în mod sincer. Munca aceasta titanică e un tragism, un adevărat eroism în agonalele sale eseistice. În lupta aceasta a spiritului de dimineaţă până noaptea târziu s-a născut gândirea eseistică al lui Mircea Eliade. Nu se poate face eseistică constructivă între două şpriţuri sau două discoteci. Patima scrierii adevărurilor esenţiale înseamnă sacrificiu de sine, sacrificiul familiei, la fel ca sacrificiul meşterului Manole.                                                             În asta constă, cred,  enigma legendei meşterului Manole,  în sacrificiul de sine pentru creativitate. Actul creaţiei este, în această viziune, un act sacru în care creatorul autentic îşi zideşte propriul suflet. Numai diletanţii ignari şi ignobili i-au dat alte înţelesuri vulgare. În multe mituri ale creaţiei, divinitatea este cea care se sacrifică pe sine în actul creaţiei (Mircea Eliade - Meşterul Manole, p. 80).  În actul creaţiei, la fel ca în actul procreaţiei, omul nu mai rămâne acelaşi, el se transformă în creatura sa, se transferă în acel obiect.                                     

În căutarea adevărurilor esenţiale,  autorul simte patima căutării ca pe un drog spiritual, o beţie sau o starea de fericire, care opreşte timpul în loc, echivalentă cu pierderea conştiinţei de sine. E starea de flux, concept al sociologului american de origine maghiară, Mihaly Csikszentmihalyi, născut prin părţile Ardealului, în care acţiunea se derulează ca şi cum cel în cauză   s-ar integra complet actului creator: spaţiul-timpul nu mai există ca şi cum cel în cauză ar fi pătruns într-o mini-gaură neagră în care spaţiul e zero, iar timpul este oprit; e asemenea iubirii în care îndrăgostitul vrea să fie una cu cel iubit, să se dizolve în celălalt, să devină un singur trup, o singură fiinţă, un androgin primordial; e starea uitării de sine şi de lume, o starea de meditaţie profundă, care la Plotin însemna ruperea completă de lumea aceasta.     

 În actul meditaţiei şi contemplaţiei, el suferă o metamorfoză interioară: ,,activitatea de contemplare se îndreaptă cu totul spre obiect, şi noi devenim obiectul acela … nu mai suntem noi înşine decât în mod potenţial’’ (Plotin sau simplitatea privirii, add. Enneade IV, 2, 3).

Actul meditaţiei la Plotin, care, în mod explicit este un act creator, este o experienţă mistică de viziune în sine, în care omul se identifică cu Spiritul divin, în contemplarea unei frumuseţi fermecătoare. În acel moment de creativitate, omul este încredinţat că aparţine: ,,întru totul unei lumi superioare’’, că a devenit ,,aidoma divinului’’ (Pierre  Hadot - Plotin sau simplitatea privirii, add. Enneade IV, 8, 1, 1).                           

Actul creator este o magie, un act al misterelor şi miracolelor. În timpul procesului creativ se deschide o linie informatică prin care omul comunică inconştient cu Universul. Alfred Adler, al treilea titan al şcolii de la Viena, a sesizat această dimensiune a psihicului uman - capacitatea de comuniune a inconştientului uman cu universul.          
Care este destinul eseului în noul mileniu? Şi-a epuizat eseul energia spirituală? A devenit eseul, în acest mileniu al vitezei luminice, o scriere greoaie şi plictisitoare? Mai poate fi citit un eseu bine, cu atenţie şi nu prost, cum afirma Noica? Mai produce eseul convingeri? Exerciţiul critic mai are vreo valoare? Nu şi-a epuizat resursele prin repetiţia criticii? Mai poate eseul să capteze spiritele actuale, suprasaturate de atâtea bombe informaţionale?

Ce metode şi ce procedee, eficiente, ar trebuie adoptate, pentru revitalizarea acestei forme literare şi filosofice ce conferă spiritului cea mai mare libertate? Este nevoie de un limbaj ermetic a spiritului eseistic spre a stăvili atacul dilentatismului şi snobismului ignar? Spre ce formă merge eseul? Spre eseul sinteză, sau spre eseul analiză?  ,,Imperativul timpului e: sinteza’’ spunea Eliade în 1927 (M. Eliade - Profetism românesc, p. 29).

Dar imperativul eseistic al timpului nostru care este? ,,Un discurs minim, care vehiculează în modul cel mai economic gândirea’’ cum denumeşte proza, în general, Roland Barthes? (Dicţionar de termini literari, p.353, add. Roland Barthes - Gradul zero al scriiturii)

 Metalimbajul are tendinţa de a unifica cele trei domenii filosofic, ştiinţific şi literar. Pe aceste considerente eseul are tendinţa de a unifica cele trei domenii. Prin urmare, eseul poate evolua spre un sincretism filosofic-literar-ştiinţific?

        

Bibliografie:

1.    Stephen R. Covey - Eficienţa în 7 trepte sau Un abecedar al înţelepciunii, Ed. Allfa, Bucureşti, 2000, pp.11-32

2.    Virgil Carianopol - Scriitori care au devenit amintiri, Ed. Minerva, Bucureşti, 1973

3.    Jacqueline Russ  -  Istoria filosofiei, vol. II, Ed. Univers  enciclopedic, Bucureşti 2000, Inventarea lumii moderne

4.    Literatura română - dicţionar cronologic, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1979

5.    Filosofia de la A la Z - Dicţionar enciclopedic de filozofie, Ed. All Educaţional, Bucureşti, 2000

6.    Andrei Cornea - Turnirul khazar - Împotriva relativismului contemporan, Ed. Polirom, Iaşi, 2003

7.    Ion Oprea - Lingvistică şi filozofie, Ed. Institutul European, 1992

8.    Mircea Florian - Îndrumarea în filozofie, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1992, p. 212

9.    Ted Anton - Eros, magie şi asasinarea profesorului Culianu, Ed. Nemira, Bucureşti, 1997

10.                 Umberto Eco - Kant şi ornitorincul, Ed. Pontica, Constanţa, 2002

11.                 Dicţionar cronologic - Literatura română, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti ,1979, p.183

12.                 Platon - Opere V, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1986, (Constantin Noica, Cuvânt prevenitor,  Andrei Cornea - Lămuriri preliminare)

13.                 Ioan Petru Culianu - Eros şi magie în renaştere, 1484, Ed. Nemira, Bucureşti, 1999

14.                 Mircea Eliade - Profetism românesc, Ed. Roza vânturilor, Bucureşti, 1990

15.                 Petru Ursache - Camera Sambo, Introducere în opera lui Mircea Eliade, Ed. Coresi SRL, Bucureşti,1993, pp.5,129

16.                 Soren Kirkegaard - Fărâme filosofice, Ed. Symposion, Iaşi, 1994

17.                 Mircea Eliade - Mitul eternei reîntoarceri, Ed. Univers          enciclopedic, Bucureşti, 1999, Cuvânt înainte p.7

18.                 Emil Cioran - Demiurgul cel rău, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1969

19.                 Norman Manu - Despre clovni Dictatorul şi artistul, Ed. Polirom, Iaşi, 2005

20.                 Aldous Huxley - Minunata lume nouă, Reîntoarcerea în minunata lume nouă, Ed. Polirom, Iaşi, 2003

21.                 Eugene Ionesco - Căutarea intermitentă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1994

22.                 Lev Şestov - Noaptea din grădina Ghetsimani, Ed. Polirom, Iaşi, 1995, (Liviu Antonesei - Peregrinare prin suflete omeneşti, Eseu despre metoda lui Lev Şestov)

23.                 Dicţionar de literatură română, Scriitori, reviste, curente, Ed. Univers, Bucureşti, 1979

24.                 Jorge Luis de Borges - Eseuri, Ed. Polirom,2006, Iaşi, (Andrei Ionescu - Prezentare)

25.                 Pierre Hadot – Plotin sau simplitatea privirii, Ed. Polirom, Iaşi,1998, p. 62

26.                 Mircea Eliade - Meşterul Manole, Ed. Junimea, Iaşi,1992

27.                  Oxford - Dicţionar de filozofie, Ed. Univers enciclopedic, Bucureşti ,1999

28.                 Dumitru Constantin - Inteligenţa materiei, Ed. Militară, Bucureşti, 1981

29.                 Alexandru Boboc - Filosofia contemporană, orientări şi tendinţe în filosofia nemarxistă din secolul XX, Ed. Didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1980

30.                 Stanislav Grof - Dincolo de raţiune, Ed. Curtea Veche , Bucureşti , 2007

31.                 Victor Kernbach - Miturile esenţiale, Ed. Ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti , 1978

32.                  Mihaly Csikszentmihalyi - Flux, Psihologia fericirii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2008

Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei Republicii         socialiste România, Bucureşti, 1976